Solaris

Desde já, admito que não gosto de ficção científica. Traumatizado por Duna, Star Wars e todo esse entulho dos anos 1980s, acabei por perder completamente o interesse no gênero durante minha adolescência. Assim como é o tipo de cinema que não consumo, ficção científica é o tipo de literatura que não compro. Mas, obviamente, 2001: Uma Odisseia no Espaço, Blade Runner, Fahrenheit 451 do Truffaut, sendo filmes fora da curva e obras importantes que ultrapassam o universo geek, acabo por me render aos encantos. Solaris, de Andrei Tarkovsky é outra obra dessas. Stalker do mesmo cienasta, é outro ponto fora da curva. 

Solaris é um filme de ficção científica enigmático e pulsante que foge completamente da fórmula dos filmes do gênero. Tem metafísica em todos os cantos de seus takes, o que exige daquele que assiste essa obra prima, uma cabeça aberta, um olhar atento ao redor e os ouvidos antenados aos sons interiores.

O filme é baseado na obra homônima do polonês Stainslaw Lem, que se destacou no tratamento de temas de ficção científica com profundidade crítica e filosófica,  e é esteticamente dominado pelo uso de movimentos de câmera longos e elegantes. Kris Kelvin (Donatas Banionis), é um psicólogo convidado para ir a uma estação espacial que orbita o distante planeta Solaris, e onde há relatos de acontecimentos no mínimo estranhos dos três tripulantes da estação. Grande parte da ação na primeira parte do filme acontece na pequena casa de madeira do pai de Kelvin (Nikolai Grinko) e que de alguma maneira mal explicada estabelece o significado da existência da vida na Terra com a vida dos tripulantes da estação espacial Solaris. O filme começa lentamente. Um dos amigos do pai de Kelvin, Burton (Vladislav Dvorzhetsky), que era astronauta na estação espacial Solaris alguns anos atrás, percebe que ocorrera algo estranho em Solaris, durante sua estada na estação orbital. Burton, constatara forças, vibrações que iam para além do mundo físico, Chegou a ver imagens de seres saídos do Oceano circundate ao local, e que possuiam formas humanas. As narrativas de Burton impacientaram a comissão de doutos para a qual falava, chegando suas afirmações e defesa de suas visões a colocar o projeto em risco. Kelvin, assiste as gravações da banca de arguição com ceticismo, achando que Burton realmente não estava bem da cachola.

Diga-se de passagem, em Solaris há um Oceano, e se há H2O, nesses casos de coisas extraterrestres, há vida. É interessante, que na maioria dos filmes de Tarkovsky a água é um elemento essencial nos seus filmes. Tá lá no valete deitado lambido pelo cão de Stalker, no jogo de damas de O Sacrifício, no risco da pemba, na pomba branca que voa em torno ao corpo que flutua de O Espelho, tá lá, tá lá na água, na umidade, na chuva, no frio como elementos pulsantes na narrativa. Mas a ideia de Natureza, do Oceano, exatamente, é deixada de maneira vaga propositadamente, porque vai ser a força motriz do desenvolvimento da narrativa, desde que Kelvin chega à estação espacial. 

Quando chega à estação espacial, Kelvin, que partira com imenso ceticismo,  é recebido na base espacial com indigente indiferença pelos cientistas embarcados. Prontamente descobre que nem tudo está bem. A estação ainda está em funcionamento de maneira precária e abandonada. Um dos três tripulantes, que Kelvin conhecia pessoalmente, está morto. As razões de sua morte são misteriosas. Os outros dois astronautas, Dr. Snaut (Jüri Järvet) e Dr. Sartorius (Anatoli Solonitsyn), parecem paranóicos e enigmáticos como tudo que os rodeiam. E dizem a Kelvin que, chegando com aquela marra toda, de inopinado, este não vai perceber o que acontece ao seu redor. Entretanto, com o passar das horas, o próprio Kevin passa a perceber estranhas energias ao seu redor. Num dos corredores da estação orbital, reencontra Khari, a esposa falecida há anos, e entra em choque. Kevin encontra uma mulher passiva, com pouca autonomia. Os cientistas sabem do que se trata a aparição de Khari, e dão pouca importância para ela, chegam a humilhá-la  várias vezes, revelando que ela não passa de uma realidade que somente pode existir naquela estação espacial. Khari é o ponto inconclusivo que brota do sonho enquanto realização do desejo. Khari e todas as outras alucinações que acontecem na Estação Solaris se devem em alguma medida ao Oceano que os rodeia, conclui em certa cena Dr, Snaut. As águas do Oceano não são apenas uma metáfora, por mais que estejamos tentados a aceitá-la como expectadores.  São o ente ficto que engloba o Bem e o Mal, para o Bem e para o Mal, se é que podemos falar assim das forças que nos governam desde os Gregos. A Chegada de Khari torna tudo terrivelmente emocionante para Kevin, que passa a abandonar seus propósitos científicos para apenas se dedicar à mulher. Alguns dos diálogos entre os dois e entre os cientistas se tornam fabulosos, a partir daí, dotados inclusive de um humor sombrio em meio as divagações filosóficas. Nesta parte do filme, as sequências de ressurreição de Khari e especialmente a de gravidade zero onde Khari e Kevin flutuam, é de uma beleza absolutamente poética. 

“Não temos interesse em conquistar nenhum cosmos. Queremos estender a Terra até as fronteiras do cosmos. Não sabemos o que fazer com outros mundos. Não precisamos de outros mundos. Precisamos de um espelho. Lutamos por contato, mas nunca o encontraremos. Estamos na tola situação humana de lutar por um objetivo que tememos, do qual não tem necessidade. O homem precisa do homem.” 

Khari, convencida de que arruína a vida de Kevin, neste jogo de enigmas imagéticos do qual ela própria nâo pode se livrar, tenta vários suicídios, entretanto, como não pode morrer por ser fruto e consequência  de uma experimentação de raios radioativos no Oceano, certifica-se que ressuscita em todas as tentativas. Por fim, quando parte de vez, deixa Kelvin com seus  demônios emocionais, para este poder retomar “sua busca incessante pela verdade”. Quando a história de amor termina, quando a imagem dela desaparece, apesar da angustia, que simboliza a perda e que causa o desejo, Kelvin volta suas atenções para o problema puramente científico e psicológicos que o levaram originalmente à estação.

A Solaris de Tarkovsky é ao mesmo tempo um problema científico quanto uma história de amor, onde a catarse emocional concretiza-se com um homem perante a um ajuste de contas com seu passado e seu confronto com a vasta e proibida fronteira do desconhecido em seu subconsciente. Tarkovsky era um cineasta tolerado na antiga União Soviética que usava e abusava dessa fronteira entre o consiente e inconsciente. Seus dois filmes anteriores Andrei Rublev e especialmente A infância de Ivan tinham chamado a atenção do público fora da Uniâo Soviética, trazendo um Leão de Ouro, Premiações em Veneza e outros Festivais, justamente por retratar esses nebuloso e enigmatico ambiente que foge da epiderme dos fatos, da política e da Nomenklatura, cara à burocracia do regime. Bergman e Sartre teciam loas a Tarkovsky. E isso tudo, antes de Solaris e Stalker! 

No final filme você pode até se sentir sugestionado a crer que Kelvin voltou à casa do pai. Mas, Tarkovsky inverte o plot, te dá uma rasteira psiquica, uma meia lua de capoeira psicológica no meio dos cornos e revela que, o que parece ser a casa do pai é na verdade uma casa encravada num ilha recém-formada no Oceano de Solaris. O ponto de contanto com toda sua herança onírica, materializada naquela representação visual em meio às incertezas cognitivas da Terra. Kelvin não quer mais voltar, não quer mais deixar o confortável alojamento de seu inconsciente. Pois é, esse tipo de viagem eventualmente nos acontece a todos.

Nota. Tudo bem. Com exceção da cena do anão - expresão que hoje em dia deve ser substituida por "pessoa com transtorno que se caracteriza pela deficiência de crescimento" - que tenta escapar hilariamente do laboratório de Dr. Sartorius, na chegada de Kelvin a Solaris, o filme tem cenas e sacadas impressionates. Nomeadamente, um filme de ficção cinetífica sem imagem de viagens espaciais, como a xaropada de 2001. As cenas de viagens são retratadas por sons ou imagens de tráfego intenso nas estradas de Moscou. A estação espacial não tem luzes pós modernas, os computadores estão todos empilhados ou tombados, tudo o que se rompe permanece quebrado... enfim, infinitas referências da decadência. O livros são reais, os bustos de Platão, idem.

Todas as manhãs do mundo

 

Todas as manhãs do mundo é um filme francês de 1991 dirigido por Alain Corneau, um diretor francês um uma extensa produção fílmica, mas pouco conhecido fora da França. O filme é baseado na novela homônima do escritor francês Pascal Quignard, e tem como protagonista, não Gérard Depardieu, como muitos pensam, mas a música. Apesar de um roteiro linear, abortando um tema um tanto austero como a música erudita barroca, o filme é fluido. Ambientado durante o reinado de Luís XIV, o filme mostra a trajetória do músico Marin Marais, relembrando em flash banks sua juventude quando ele foi brevemente aluno de Monsieur de banks, um dos maiores músicos especialistas na viola de gamba. Colombe, interpretado pelo ator Jean Pierre Marielle, é um homem ´austero e mudo como um peixe´, nas palavras de Marais. O filme começa com a cena de um Marais já envelhecido, relembrando os anos juventude quando ele foi renegado por Sainte Colombe, um homem viúvo, jansenista por princípio religioso e com duas filhas para criar. Durante as divagações de sua memória, ele interrompe um de seus sectos e diz que ´todas as notas de uma música devem terminar morrendo´.
Após a morte de sua esposa, banks se isola numa cabana, nos fundos de sua propriedade, e dedica-se inteiramente à sua música, criando suas duas filhas por conta própria, ensinando-as a serem musicistas e tocando com elas para um público nobre local. Colombe não vê mérito musical no jovem Marais e o manda embora, recusando-se a ensiná-lo. Madeleine, a filha mais velha, fica triste por se apaixonar por Marais. Ela ensina a ele o que seu pai lhe ensinou e permite que ele ouça em segredo o pai tocando. Durante esse período, Marais é contratado para ser músico da corte e paralelamente inicia um romance com Madeleine, que não é correspondida em sua paixão.
Marais e Madeleine começam um relacionamento. Marais deixa Madeleine gravida, que dá à luz um filho morto. Marais se casa com outra mulher, a irmã mais nova de Madeleine se casa e tem cinco filhos, deixando sua vida prosseguir. Mais tarde, Madeleine fica gravemente doente. banks chama Marais para sua casa, onde Madeleine moribunda pede para ouvir de seu antigo amante uma peça que ele escreveu para ela: "La rêveuse" ou "A sonhadora". Depois que Marais sai, Madeleine se enforca com os cadarços de um par de sapatos, que havia sido um presente rejeitado, dado por Marais, anos antes.
A reputação de Colombe chega à corte e o rei envia Caignet, um dos principais músicos da Corte para solicitar que ele toque na corte. Sainte-Colombe dispensa bruscamente o enviado. A cena é teatral. Colombe, que é um homem igualmente rude e erudito, empurra o afetado Caignet para fora de sua propriedade e diz que não precisa da corte, já que é um homem que vive no meio das orquídeas que se enraízam na madeira dos troncos cinzentos e que vive apenas para o som das sete cordas de sua viola e para suas duas filhas. Seus amigos são suas memórias, e sua corte é composta por salgueiros, córregos com peixes miúdos, e botões de rosas. E arremata que a Corte, não precisa de um homem rude como ele.
Sainte-Colombe se isola cada vez mais em uma cabana em seu jardim, a fim de aperfeiçoar a arte de tocar viola, passa a ter visões com sua esposa falecida.
Anos mais tarde, o velho Marais volta para reencontrar seu mestre na cabana. Encontra um Sainte-Colombe solitário, que reconhece finalmente a musicalidade de Marais. Alias este último diálogo entre Sainte-Colombe e Marais é de uma beleza poética e visual inigualável. Os dois se reencontram na cabana, bebem e começam a discutir o que seria a essência da música. Colombe diz que a música existe para dizer coisas que as palavras não são capazes de dizer, por isso mesmo é algo que não é inteiramente humano e dificilmente alcançável, como a Graça que está para os jansenistas, assim como a luz está para o espírito. Ele reitera que, portanto, a música não é para os reis, para entreter o Poder. Marais diz que a música é Deus, e Colombe discorda dizendo que `Deus é capaz de falar pelas palavras`, portanto nem isso é a música, e Marais vencido em suas tentativas de definição cede e os dois começam a tocar. Marais toca a viola de gamba de sua falecida amante, Madaleine, filha de Colombe.
Enfim, o título do filme é explicado no final do filme; «Todas as matas do mundo sem retorno» ("todas as manhãs do mundo nunca voltam") ditas por Marais, quando ele descobre a morte de Madeleine. E a música é de uma beleza indescritível em palavras.

O Declínio Do Império Americano

Um dos personagens de Oscar Wilde – não lembro qual, agora – dizia que só fala mal da sociedade quem não consegue frequentá-la, e acho que esse poderia bem ser o adágio do filme de Denys Arcand, O Declínio do Império Americano. 

O filme começa com uma entrevista à Rádio CBC da professora de História da Universidade de Montreal, Dominique St. Arnaud, em que conta a Diane sobre seu novo livro, Variações sobre a idéia de felicidade, que discute sua tese: a fixação da sociedade moderna na autoindulgência. 

Na próxima cena, quatro professores universitários conversam animadamente sobre assuntos diversos enquanto preparam um early dinner. Ao mesmo tempo, na academia de ginástica da Universidade, quatro mulheres, incluindo Diane e Dominique, colegas dos professores,  também conversam animadamente sobre os problemas de relacionamento entre homens e mulheres.

 

A partir da metade do filme, as mulheres chegam, e o grupo de amigos inicia um jantar animadíssimo. Todo o filme, extremamente dialógico, gira em torno desses oito professores universitários, Historiadores diga-se de passagem, que num agradável fim de tarde almoçam e conversam sobre seus relacionamentos, o amor, o sexo, as angústias e variações do que seria a tal da Felicidade. 

À medida que o jantar avança, os homens e as mulheres conversam principalmente sobre suas vidas sexuais, com os homens sendo abertos sobre seus adultérios, incluindo Rémy, que é casado com Louise e que já se relacionou com quase todas á mesa. A maioria das mulheres do círculo de amigos já fez sexo com Rémy, embora ele não seja atraente, mas elas escondem isso de Louise para poupar seus sentimentos, afinal todos são mais que amigos, todos pertencem ao mesmo departamento.  

Ainda no ginásio, quando as amigas conversavam, Louise revela que esteve em uma orgia com Rémy, mas acredita que ele geralmente é fiel. Claude é o único amigo homossexual no jantar. Ele também fala abertamente sobre sair com outros homens de maneira imprudente, mas com medo de doenças sexualmente transmissíveis, enquanto secretamente teme estar infectado por AIDS – problema  que ainda assolava a todos na década de 80. Dominique, por sua vez, fala sobre sua teoria que dá conta do declínio da sociedade, com Louise antagonizando-a e  expressando ceticismo. Para contra argumentar contra Louise, Dominique revela que fez sexo com Rémy e seu amigo Pierre, causando um colapso emocional e um mal estar geral no jantar.

A conversa que segue nos faz perceber o clima dos anos 80, onde várias teorias que explicavam o mundo começam a cair por terra. Os protagonistas realizam uma verdadeira auto-avaliação ao discutirem sobre os mais variados temas, entre eles moral, liberação sexual, valor da intelectualidade, e a tendência de todos se desculparem por seus próprios erros ou de aceitar com facilidade os próprios defeitos, principalmente quando a conversa começa a esquentar.

Pela manhã, era como se a noite anterior não tivesse passado de um samba de Paulinho,  um grande pagode na casa do Vavá: “Vi muita nega bonita, fazer partideiro ficar esquecido, mas apesar do ciúme, nenhuma mulher ficou sem o marido”. E Louise se senta ao piano, toca, e todos se abraçam, e os relacionamentos voltaram ao normal, afinal e contas são todos amigos, e acima de tudo, lavou tá novo. 

A conversa que segue nos faz perceber o clima dos anos 80, onde várias teorias que explicavam o mundo começam a cair por terra. Os protagonistas realizam uma verdadeira auto-avaliação ao discutirem sobre os mais variados temas, entre eles a liberação sexual, valor moral da intelectualidade, e a tendência de todos se desculparem por seus próprios erros ou de aceitar com facilidade os próprios defeitos, principalmente quando a conversa começa a esquentar. No fundo Demy mostra que na prática, a teoria é outra. 

Pessoalmente acho sensacional como Denys Arcand se auto define. Um périmé catholique. Mais interessante, como ele retrata os valores americanos, já que americanos tem um grande preconceito contra os canadenses. Os canadenses não são servis como outros grupos imigrantes, e talvez por isso os americanos os consideram bárbaros caçadores de alces e ursos. Os canadenses por sua vez, não estão nem aí para os americanos. E isso é interessantíssimo quando visto aqui de dentro. Mas no filme Dominique, prevendo um colapso no "Império Americano", baseado na autocomplacência, na condescendência, na tolerância e indulgência consigo,  afirma ironicamente que Quebec, apesar de falar francês e se colocar olimpicamente na periferia, embarca de roldão nessa decadência dos costumes. 

Denys Arcand coloca em xeque os relacionamentos modernos, marcados por problemas amorosos e sexuais. Ele faz um estudo crítico dos anseios e frustrações de uma classe média intelectualizada e escrava dos divãs de analistas. Quatro professores universitários, três deles casados e um gay, preparam um jantar em uma casa de campo. Conversam sobre sexo. Enquanto isso, suas mulheres estão juntas em um clube e, da mesma forma, dividem seus segredos. Quando se encontram no jantar, estão prontos para o embate.

Outro filmaço que preciso rever é o Invasões Bárbaras, 2003, com os mesmo protagonistas, 17 anos depois.

Sam Peckinpah Again!

(Filme e postagem de 2011, mas... me peguei assistindo o Peckinpah again, ontem) 

Western Crepuscular ou Tráiganme la cabeza de Alfredo García 

"El Jefe" é milionário “fazendeiro”,  mejicano e cheio de capangas mejicanos,  descobre que sua filha Teresa está grávida. O cidadão em vez de ficar feliz por ser avô, fica furioso. Primeiro por que por que a criança vai nascer sem pai, segundo por que a menina era virgem – veja bem, estamos falando de caras mexicanos, ano de 1974, com outro diapasão. El Jefe, então, aplica uns safanões na menina para saber quem seria o pai da criança. Entre uma bordoada e outra a moça acaba revelando que o pai é Alfredo Garcia, justamente o homem que El Jefe tinha preparado para ser seu sucessor – ai você pensaria… ahh, Freud explica.

Para lavar a honra tanto da filha como de sua película apassivadora, contrata dois pistoleiros maus e internacionais, que na verdade encontram-se na outra margem do Rio Grande, e oferece 1 milhão de dólares para quem trouxer a cabeça do tal Alfredo Garcia.

Dois pistoleiros chegam a um bar do baixo meretrício mejicano en Ciudad de Méjico, onde encontram o pianista Bennie, um ex militar americano que vendo a pinta dos pistoleiros se faz de desentendido. Eles oferecem um bom tutu pela informação do paradeiro de Alfredo Garcia, mas querem como prova a cabeça de Garcia. O pianista já andava meio na bronca com Garcia pela folga com a cantora Elita, seu trelêlê oficial,  e fica de dar a resposta aos bandidos. Bennie vai atrás de Garcia e se certifica que ele estivera com Elita. Mas a cantora lhe diz que Garcia foi embora para sua cidade no interior do México, onde sofreu um acidente de carro e morreu. 

Mas é claro (!)  que Bennie não acredita nessa estorinha fiada de Elita.  E no melhor estilo brasileiro compra um terçado e parte com Elita rumo à cidade onde Garcia foi enterrado, para conseguir a prova da morte de Garcia, ou seja, literalmente a cabeça de Alfredo Garcia. 

Mas como isso tudo é uma estória de western pop crepuscular pensada por Peckinpah, o mais gótico dos diretores do gênero, os assassinos não confiam em Bennie e sem ele saber o seguem até a um vilarejo no interior do Méjico, onde então ocorrerá a emboscada e a pendenga semi-final. Afinal, pensa comigo. Por que eles vão pagar ao cara, se pode embolsar a grana e ainda matar o infeliz do Bennie, não é mesmo. Isso é Óbvio. O filme foi um dos mais baratos do Peckinpah, e justiça seja feita, fez milagres. Se o Peckinpah tivesse metade da grana e dos amigos do Tarantino...

Com orçamento enxugadíssimo e um roteiro barato, não deu outra, Bennie encontra a sepultura de Alfredo Garcia e ao tentar desenterrá-lo é atacado pelas costas. Quando desperta, está enterrado. Com muito esforço consegue se desenterrar, mas constada que sua amante, Elita, enterrada ao seu lado está morta.  Bennie ao ver a sepultura de Garcia aberta, constata que o corpo não tinha a cabeça, levada enquanto esteve desacordado e então passa a desconfiar que se os dois assassinos de aluguel o seguiram até aquele fim de mundo, e levaram a cabeça de Alfredo Garcia, por que a cabeça do morto vale muito mais na mão dos sicários que na dele. 

Enfim, depois tremenda troca de tiros, ele recupera a cabeça de Garcia e a coloca num saco com gelo e dirige com a cabeça no banco do lado. 

O monólogo de Bennie com a cabeça morta de Alfredo Garcia é uma cena surreal, mas fantástica. Talvez o ponto alto do filme seja esse convívio de Bennie com a cabeça decepada. 

O filme tem várias reviravoltas. Os matadores Sappensly e Quill acabam fazendo uma emboscada, quando Bennie vai devolver a cabeça à família de Alfredo Garcia. Quill mata toda a familia de Garcia, mas é morto por Bennie. Sappensly, desolado como um matador olhando para seu parceiro morto, diz que não pagará Bennie, e também toma um caroço na cabeça. 

E nesse meio tempo, Bennie continua conversando com a cabeça. Chega ao hotel, lava-a e pretende levá-la ao Jefe, com o pretexto de receber os US$ 10K.  Em meio a mais tiros, Bennie finalmente consegue o endereço do Jefe. 

Consegue chegar justo no dia do batizado do rebento. O Jefe estava até feliz. Bennie se apresenta, entrega a cabeça e relata quantas pessoas morreram por aquela cabeça. Quando o Jefe diz para ele pegar seu dinheiro, jogar a cabeça para os porcos e ir embora, ele lembra que Elita se incluía naquele monte de mortes em vão, e aí é possível ver como o semblante de Warren Oates muda ao constatar que tudo aqui tinha sido em vão. 

Ai meu amigo... acho que não era nem mais o Beniie que estava ali, e sim o Oates, vaqueiro do Kentucky, amigo do Steve McQueen.  Foi tiro pra todo lado. Bennie, enfurecido,  mata um monte de capanga do Jefe. 

A mocinha entra com o filho no colo e pede que mate seu pai. Ele pega a cabeça e vai em direção a porteira da fazenda levando o Jefe, junto a Teresa. 

Chegando na porteira, ele se vira pra Teresa e diz assim mesmo do jeito que eu estou te falando: “Agora, você coisa da criança, que do teu pai cuido eu…”  UAU ! podia terminar ai né! Mas não…. Isso é um filme de Sam Peckinpah.

Como esses mafiosos, traficantes, milicianos tem sempre capangas pra caramba, surgiu mais um monte do nada e rasgaram Bennie com rajadas de metralhadoras. 

Nota. Sam Peckinpah já foi partícula apassivadora em tiranicídia contenda entre meu concunhado e eu. Enquanto eu dizia que o cinema americano não era autoral, ou seja, não tinha uma linha de cineastas que faziam filmes classificáveis pelo toque de Midas da linha autoral, o concunhado dizia que havia Peckinpah: "brutalidade mimética, estética da violência e ódio fiduciário". Dito assim, de maneira tão bonita, pode até ser.

Música do dia. El Justiciero. Mutantes.

Casablanca

Ontem assisti Casablanca pela décima oitava vez, talvez. Estava ali na tela do TCM… eu tava de boréstia, confinado e biritando , pra variar… e por que não? Casablanca. Casablanca é um desses mistérios que a gente não consegue explicar, mesmo. 

Não é um filme bom pra caramba. O roteiro tem um monte de furadas e clichês de filmes pastosos de amor. Não por acaso, Humberto Eco disse certa vez que a fraca verossimilhança psicológica dos personagens e as reviravoltas que ocorrem sem razões plausíveis tornam o filme fraco. Os atores, principalmente os militares, são meio caricatos. Além disso, a Ingrid Bergman, ainda que patinando numa série de filmes medianos, vinha de Intermezzo, e Humphrey Bogart vinha de nada mais nada menos Reliquia Macabra, The Maltese Falcon. 

Ou seja, Aceitar trabalhar em Casablanca, só pela grana mesmo. Por que no fundo, lendo o roteiro, parecia um filme apenas de propaganda anti-nazista.  E era mesmo, por que os produtores de Hollywood nunca estão de bobeira. Nunca dão ponto sem nó. Nunca chamam periquito de meu loro.

O roteiro era de um professor de escola de segundo grau, Murray Burnett,  em parceira com Joan Alison,  que o concebeu originalmente como uma peça de teatro. Isso no começo dos anos 30, quando Hitler nem era Hitler, Franco não era Franco, Mussolini apenas ensaiava ser Mussolini, por isso muitos dizem que o texto foi sendo complementado por 4 roteiristas durante as filmagens. A peça se chamava Everybody Comes to Rick's . Quando a coisa apertou na Europa, Burnett e a mulher se mandaram para lá, para repatriar dólares de parentes judeus para a América, e ali terminaram a peça. Reza a lenda que numa parte da viagem, pararam num bar no sul da França, que tinha ao piano um cantor negro americano, o que pode bem ter bem influenciado na escolha de Dooley Wilson para  o papel de Sam. Detalhe. Wilson era baterista na vida real, e não pianista. Então por que Casablanca se tornou Casablanca?  

Aí entra um conjunção quase aleatória de fatores.  O filme estréia em 26 de novembro de 1942, em Nova York, em plena Segunda Guerra. E antes de mais nada é importante dizer que o filme somente seria exibido na Europa em 1946 na Itália, e na Alemanha Oriental somente em 1983, diretamente na televisão! A première do filme foi antecipada devido a um fato histórico. Alguns dias antes, no dia 8 de novembro, as tropas aliadas (que se opunham à Alemanha de Hitler) invadiram a cidade marroquina de Casablanca que, até então, estava sob o domínio da França de Vichy.

Filmado em 3 meses, Casablanca conta a história de Rick Blaine, um americano amargo, machão, sentimental e cínico que vive e trabalha em Casablanca, onde tem um badalado café. O Rick’s Café é frequentado tanto por nazistas, como por funcionários franceses, estelionatários, compradores de ouro, malfeitores, biscateiros, apostadores, vigaristas, trabalhadoras da noite, biriteiros inofensivos, apontadores de jogo do bicho, dissidentes, maconheiros, músicos, artistas, fumadores de haxixe, Jesus, só coisa ruim. Numa noite, entra Ilsa Lund, o grande amor do passado de Rick, aparece em seu bar ao lado do marido, Victor Laszlo, herói da resistência tcheca. Dois anos antes ela tinha o deixado numa estação de Paris, sob chuva, esperando. La pelas tantas ele se lamenta com Sam…” de todos os botequins do mundo ela tinha que entrar justo no meu?” Está arrasado. E de repente vira-se para Sam e diz, “ se ela aguentou eu também aguento, toca ai Sam!” O reencontro dos ex-amantes reacende o amor entre eles e o sofrimento em Bogart. Mas o cara é foda! É Bogart porra! 

O sucesso de Casablanca pode ser considerado como o resultado de uma combinação de golpes de sorte  do destino ou acidentes de percurso. Além da pressa na filmagem, da questão do roteiro, alterado até o último minuto, a música quase deixa de ser  "As Time Goes By", de Herman Hupfeld, escrita em 1931. Max Steiner. O compositor da trilha sonora do filme, queria retirar a música e substituí-la por uma composição original, depois do filme acabado. Enfim, nesse meio tempo de pós-edição Ingrid Bergman já tinha cortado o cabelo curto, Bogart já ia começar a filmar Passagem para Marselha e enfrentavamais  um problema de separação com a atual mulher… enfim, ficou "As Time Goes By”.

A lenda mais inacreditável sobre o filme, é a que dá conta de que o ator principal, na pré-produção, não seria o Humphrey Bogart e sim Ronald Reagan. Felizmente Reagan teve de cumprir um serviço militar e Bogart pegou o papel.

O filme foi dirigido pelo húngaro Michael Curtiz, que filmou muito, mas um monte de filmes noir, bíblicos, com piratas, foras-da-lei, boxeadoresera considerado um faz tudo em Hollywood. Embrulhava e mandava. Está percebendo por que Casablanca não podia dar certo?

Humphrey Bogart costumava dizer que Casablanca era a melhor obra de sua filmografia. Isso pode ser um exagero. Eu gosto do Bogart, era um cara legal, era meio feio, meio magricela, e com boa vontade podia ser até um carioca do subúrbio. Mas ele as vezes mentia. A vida dele certamente mudou, mas não pelo filme…

Ele vinha de uma série de papéis de gangster e de detetives. A imagem dele era de cara durão e cínico. Tinha acabado de filmar a Reliquia Macabra, do Dasheill Hammett, pra mim um dos  melhores filmes e livros noir de todos os tempos.

Eu posso até concordar que a partir de Casablanca, Bogart se transformou numa espécie de manual, ou gramática expositiva de como um cara cínico e frio pode conquistar uma garota. Aquele cara que quando quer conquistar moça fala pouco, olha logo no olho e dá-lhe logo um beijo de tirar o ar. Todo mundo da minha geração e na anterior imitou alguma vez o Bogart. Quem não sonhou ser Bogart? Quem não? Fala ai? Andar por ai, entrar num bar ao lado de sujeitos meio sórdidos, meio Peter Lorre, que quando falam contigo, baixam os olhos entre medo e respeito. Puxar uma cadeira e estalar o dedo e pedir para o negão do violão, Flavinho, toca um Belchior aí! Depois vir uma garçonete toda derretida, e perguntar o que você quer… tipo, o que você quer ? (toda derretida).

Posso até concordar, mas o homem estava numa m... danada durante as filmagens. Antes de conhecer Lauren Bacall, mas isso foi bem depois, ele era um especialista em casar mal. Era só chave de cadeia que aparecia na vida do infeliz. Em Casablanca ele estava no terceiro relacionamento. Dizem as más línguas que era um cara muito fiel. Mas esse casamento era disparado o pior de todos, mesmo para um cara fiel e família e que dizia que todas as pessoas nasciam com 2 doses abaixo do normal. Casara-se com uma loura nem tão bonita, mas boazuda, alfabetizada e decotada, Mayo Methot. A.M. Sperber and Erick Lax contam em detalhes como essa vida a dois foi um inferno, não por ela ser má, mas é que depois de ¾ de uma garrafa de whisky, ela ficava um pouco alterada, ciumenta, possessiva, e quando esvaziava as garrafas mirava nos 3 Bogarts que via na frente. Por sorte ela sempre acertava o errado. Não bastasse as brigas em casa, Mayo ia várias vezes ao set de filmagem para arrumar quizumba com a Ingrid Bergman, que na época era casada com um dentista e comportadíssima. 

Em meio a esse inferno, ele tinha talvez, o primeiro papel dele que além de arrogante, cínico, feio, magricela, ele poderia finalmente mostrar que dentro do terno, havia um coração (essa frase ficou piegas, depois eu mudo)

Enfim, outro dia falo só de Humphrey Bogart. O que importa é que ainda não sei por que este filme é tão bom de assistir!

Grande Hotel

A belga Lotte Stoops reinventa com elegância o presente e revive imprecisão passado do Grande Hotel, um suntuoso hotel que teve vida curta durante os últimos anos da colonização portuguesa no território africano, mais especificamente na cidade de Beira em Moçambique. O seu documentário sobre uma das mais mal acabadas obras do “poder colonial” português na Africa é um exemplo do muito que nos diz, a brasileiros e moçambicanos, sobres os sentidos da colonização. Uma vez fabulosamente rico, o Grande Hotel, um edifício que é mais uma cidade dentro da cidade, foi um luxuoso hotel foi construído em 1955 pelo empreendedor português Arthur Brandão, numa enorme àrea de 12.000 metros quadrados. Desta cidade e do gigantesco hotel, sobrou apenas um esqueleto, povoado hoje em dia por 3.500 seres viventes que habitam suas ruínas, tentando criar em cada canto um lugar habitável em meios aos escombros e a sujeira. Mais do que um simples documentário sobre a história deste hotel, o filme retrata que nem a megalomania colonial, nem a vaidade ideológica, conseguiram tornar o lugar eficiente.

Mesmo antes do colapso colonial, o hotel ja havia falido pelo fato de que a obra deixou de ser rentável já na planta. Construído em 1955, o hotel ofereceu aos seus residentes este pequeno paraíso em grande dimensões por apenas 11 anos. Com a falência, dez anos antes da queda do sistema colonial, não demorou muito até que as suites se transformassem em lixeiras, as salas de jogo em bordeis e a piscina num pântano. A revolução, e guerra civil, acabou com seu propósito – se é que havia algum. Grande Hotel passou a ser uma grande ruína, e o lugar que, supostamente, uma vez recebeu presidentes, reis, políticos e o mais alto escalão do poder colonial, passou a hospedar trabalhadores, refugiados, conselhos guerrilheiros, prostitutas e fanáticos religiosos.

O luxo desapareceu. O que restou foi sendo dilapidado, roubado e vendido. E nesse processo, tudo passou a ser moeda de troca: azulejos, portas, vitrais, janelas. Hoje em dia, no lugar dos corredores há todo o tipo de comércio e prestação de serviços que vão desde a venda de comida em condições de higiene precária à presença de salões de cabelereiras. E para um lugar onde não há luz, água, saneamento, nem esperança, há uma dinâmica paralela, que Lotte Stoops se esforça em mostrar intercalando os comentários mais non-sense daqueles que viveram e ainda se lembram do hotel, com imagens dessa estranha miséria que gera uma honesta solidariedade.

As passagens onde uma hospede octagenária lembra com ingenuidade e barbárie de uma recepção de casamento, anos após o fechamento do hotel, de um ofical colonial de alta patente portuguesa é impagável sobre o choque de culturas. A pobre mulher diz que a festa tinha sido tão opulenta, que só se lembrava das muitas vezes que fora ao banheiro para forçar o vômito e voltar para o salão para comer tudo de bom que o banquete da festa oferecia. Todo o luxo que habitou aquelas paredes, desapareceu para sempre.

A diretora, além de percorrer todo o edifício e entrevistar os que lá vivem, mostrando o seu quotidiano, teve o cuidado de intercalar comentários bizarros e muitas vezes preconceituosos com a realidade presente das pessoas que vivem lá e se adaptam à adversidade de viver nas ruínas. Algumas imagens muitas vezes reforçam o argumento dos que frequentavam o hotel como hóspedes. Por exemplo, onde um dia foi o centro de conferências hoje temos uma mesquita, e a piscina olímpica, hoje com um resto de àgua verde, serve de lavadouro de roupas e balneário público. Entretanto, os seus atuais habitantes, que por sua capacidade de adaptação e a estranha solidariedade que a adversidade gera, já se consideram “whato munos”, nativos. Com sua capacidade de adaptação criaram seus próprios mecanismos de defesa e vigilância, onde em cada corredor de dez apartamentos há um vigilante. Um destes é Mateus, uma espécie de zelador/síndico do edifício. Segunda geração no prédio, ele é filho de um antigo funcionário do Hotel, ainda do tempo em queo Hotel recebia hóspedes como Kim Novak, alugava seus quartos para ir fazer safaris na Africa.

Música do dia. O Povo no Poder. Azagaia.

Funâmbulo viver

Jean de Florette e Manon des Sources são dois filmes combinados de Claude Berri baseados nos dois tomos da obra L'Eau des collines, de Marcel Pagnol, publicada em 1963.

Uma estória excelente, sugestão de um amigo que deixou uma cópia do filme em minha casa. Uma trama, não sei se comparável à magia de Les Enfants du Paradis, de Marcel Carné, mas ainda assim um filme memorável, uma estória emocionante que combina hábil e poeticamente otimismo e esperança  com os sentimentos mais mesquinhos e obscuros da alma humana.

Jean de Florette é uma estória que começa quando Ugolin Soubeyran (Daniel Auteuil)  retorna da I Guerra à sua vila na região de Provence. Ugolin é um homem feio e sonhador. Seu tio César Soubeyran, conhecido como Le Papet (Yves Montand) é uma espécie de coronel de um minifúndio. O plano de Ugolin, ao retornar, é plantar cravos. Seu tio, a princípio, vê aquilo com certo ceticismo, mas decide estimular seu único herdeiros assim que se certifica que as flores alcançam um bom preço no mercado. Entretanto, os dois tem um problema comum à maior parte das pequenas propriedades européias, a falta de um rego. Decidem então visitar o vizinho Pique-Bouffigue, com uma proposta de compra. Pique não sabe, mas em sua propriedade há uma nascente – fato conhecido pr Papet. Pique é intratável, odeia aos Soubeyran, e na discussão é morto por Papet. Em vez de remorsos, Papet, que escapa as pressas com o sobrinho, vê no assassinato a grande oportunidade de conseguir a terra a preço irrisório.
Entretanto, Pique-Bouffigue que é irmão de Florette de Berengere, amiga de infância de Papet. Por um amigo comum, Papet  recebe em carta a notícia que também Florette morrera naqueles dias, mas que tinha um filho, coletor de impostos, que decidira vivar na casa. Antes que Jean (Gérard Depardieu), o sobrinho, chegasse, Ugolin vai até a casa e quebra suas telhas na tentativa de desencorajar os futuros residentes. O nome paterno de Jean é Jean Cadoret, mas Ugolin o chama de Jean de Florette, sem conhecer ao certo sua ascendência. Jean, logo de cara deixa claro que não quer vender a propriedade e que tem planos para tornar a terra produtiva, criando coelhos e plantando abóboras. Jean desconhece a nascente e de fato, nem poderia pois Ugolin e Papet cimentam o olho d’água. Papet, agindo como ogro, aconselha ao sobrinho se tornar amigo de Jean, ganhar sua confiança, dar-lhe conselhos desafortunados, agir de maneira que sua miséria se torne previsível. Aconselha-o a buscar àgua numa cisterna, dusa milhas distantes montanha abaixo. Um sacrifício impensável para a irrigação da terra. A princípio Jean tem sucesso, mas o estío chega e sua terra se torna seca, sua plantação mirra, seus coelhos morrem. O quadro desolador. Ugolin sabe que Jean está endividado, e gradualmente passa a beber demasiado. Aconselhado pelo tio, oferece-lhe dinheiro na tentativa de que a dívida se torne insustentável e que assim consiga a propriedade da terra. Jean então decide comprar dinamite e escavar um poço artesiano, maior e mais profundo. Na explosão Jean morre atingido por uma pedra.
Aimee e Manon são forçadas a deixar a fazenda que é comprada por Papet. Enquanto mãe e filha estão arrumando as malas, a filha pequena vê Papet e Ugolin desbloqueando a àgua do manacial. Ela desesperada grita. Os dois homens pensam se tratar de um pássaro. A primeira parte da ótima novela acaba, com todas as questões em suspenso.
Na segunda parte da obra, Manon des Sources, Manon  - já é Emmanuelle Béart, não preciso dizer mais nada -  está vivendo perto chácara Les Romarins, que tivera sido de seu pai. É uma criadora de cabras e passa parte de seu tempo lendo e aprendendo com o antigo casal de italianos, donos do poço onde o pai ia buscar àgua, como lidar com a terra. Ugolin Soubeyran é um próspero, rude e inculto produtor de flores. César continua manipulativo e agindo como ogro. Ela pastoreia pelas montanhas, dorme ao relento, caminha pelo campo com intimidade.
Ugolin, a vê banhando-se num rio. Certo dia, a moça banhava-se num córrego, secava-se ao sol tocando sua gaitinha e dançando, enquanto as cabras balindo ruminavam ao seu redor. Os seres são e nada mais. Ugolin compreensivelmente, fica alterado com os atributos poéticos daquela Alberto Caeiro de saias. O rapaz fará de tudo para conquistar o coração da moça que certa vez, procurando por um de seus ruminantes perdidos ouve a conversa de dois caçadores sobre as tramóias de Papet e Ugolin, e a omissão e o silêncio de toda a cidade sobre a morte de seu pai. Ugolin, com o apoio do tio,  faz de tudo para conquistar a moça, mas esta se recusa, pois já há um professor de cidade que anda arrastando sua asa para ela. A moça então revolta-se contra os Soubeyran e fecha a passagem subterrânea de àgua que irriga a vila e boa parte das propriedades da região. As plantações secam. A seca leva a todos o desespero. As pessoas chegam a pensar que aquilo seria um castigo da Providência pela omissão no caso do pai de Manon. Pedem-lhe que participe da procissão que o cura organiza para pedir àgua ao firmamento. Manon participa da procissão, não sem antes acusar publicamente César e Ugolin pela morte de seu pai. A cena humilhante que se segue, Daniel Auteuil prova que é um grande ator. Ele faz uma última tentativa de pedir sua mão em casamento. Odiado e humilhado, Ugolin se enforca “terminando” com as esperanças de continuação da descendência dos Soubeyran.
Os quinze últimos minutos desse filme são de uma grandiosidade dramática sem igual. A morte de Ugolin destruiu Le Papet. Delphine, uma ansiã cega, que conhecera Florette, retorna para a vila. Descobre-se então que Le Papet tivera um romance com Florette antes de ir servir ao exército na Africa. Ela escrevera-lhe uma carta, nunca recebida por ele. Sem resposta ela se casa já grávida com um homem de Créspin. Delphine revela a Le Papet que Jean era seu filho. Numa incrível inversão do destino, Jean seria o filho que Papet sempre quisera. Consumido pelo remorso e desespero, Papet morre e deixa todas as suas propriedades para Manon, sua neta.
Conclusão. Um filme sem muitas inovações fílmicas. Diría até, uma forma de narrar bastante conservadora. Um novelão bem construído, bem amarrado do início ao fim. O fim conciliador, é bem verdade. Mas, um estória belissimamente contada.

Allegare sine probare et non allegare paria sunt

Inúmeros filmes existem por existir. Rashomon de Akira Kurosawa, não, transcende. Nele há a dimensão de uma grande obra de arte que engloba vários formatos narrativos. O melhor de tudo está contido nele. Cinema, Literatura e História.

A dimensão literária está no argumento já que o filme é baseado em dois contos de Ryunosuke Akutagawa: Rashomon e In a Grove. A estrutura narrativa, absolutamente fantástica e original, na medida que várias testemunhas de um assassinato depõem numa espécie de juízo sobre o crime, sugerindo impossibilidade de obter a verdade sobre o evento da morte do samurai expondo os conflitantes pontos de vista do assassino, da viúva do samurai, e do lenhador que encontrou o corpo. A rara e precisa economia de cenários e a interpretação, ora no local do crime, ora nesta espécie de tribunal, onde as testemunhas falam diretamente para a camera, nos remete a uma peça de teatro transplantada para a tela grande.

A dimensão histórica é um caso a parte, e talvez mais clara em Os Sete Samurais onde o tm alegórico é menos presente que aqui, mas o fato é que o desenvolvimento do Capitalismo na Europa foi totalmente diferente ao do Japão. Enquanto na Europa a construção dos Estados Nacionais fortalece os laços comerciais e capitalistas e o sistema feudal se enfraquece. No Japão a coisa toda foi muito diferente. Em 1600 e alguma coisa, o Clã dos Tokugawas toma o poder feudal no Japão e reinstaura o shogunato concentrado o poder local nas mãos dos Daimiôs. Quando os Shoguns tomam o poder, não só não destituem os Damiôs tradicionais, como fortalecem seus laços com o poder imperial e distribuem terras. O Shogum vive em Edo e o Imperador em Kioto. E pode parecer contaditório para um ocidental, bicho homi e cabra macho pensar que a mulher mais velha de cada Daimiô, reside exatamente em Kioto, no castelo do Imperador, onde periodicamente os Daimiôs, vão ao castelo visitar suas mulheres, pagar os impostos e honrar com os laços feudais, as tais porras de laços sinalagmáticos, aos quais o Hilário Franco Junior sempre se referia e eu nunca entendera.

O Clã dos Tokugawas perdura até a Revolução Meiji – mas isso é outra história. O fato é que em Rashomon, o contexto de honra do shogum, fundamentado historicamente, é posto em jogo quando bandoleiro Tajomaru intercepta o samurai Kanazawa-no-Takehiro que conduzia sua esposa, montada num cavalo branco. A história se desvela em flashbacks em três dimensões a partir do momento em que Tajomaru convence ao samurai que deixe sua rota e vá com ele verificar a localização do esconderijo de espadas ancenstrais. No caminho Tajomaru imobiliza e amarra Kanazawa-no-Takehiro. Tajomaru, bandido safado, pilantra e ignóbil planejava estuprar a patroa do samurai. A princípio, ela tenta se defender, mas quando capturada, submete-se ao malandro na frente do marido. Esses são os elementos genéricos. Agora as dimensões em flashbacks de como tudo aconteceu:

Primeiro, sob uma chuva torrencial de verão, dois homens conversam olhando desolados para a destruição das pagodas a sua volta. Lamentam um acontecimento terrível ao qual ambos estavam ligados. O lenhador conta ao sacerdote a estória sobre como encontrou , três dias atrás, o corpo de um samurai e o chapéu de sua esposa abandonado no caminho. Enquanto o sacerdote conta-lhe que na estrada de Sekiama para Yamashina, vê uma mulher com um chapéu que corresponde a descrição feita pelo lenhador.

A segunda dimesão se dá pela ação dos fatos em si – se é que eles existiram num estado puro.... O filme descreve um estupro da mulher e o assassinato e Kanazawa-no-Takehiro pelo bandoleiro Tajomaru. Através dos relatos contraditórios e divergentes das quatro testemunhas, incluindo o próprio morto através de um médium, a história vai tomando forma. O problema é que cada um tem uma versão para o assassinato.

Finalmente, a terceira dimensão da narrativa está na sacada de Kurosawa em botar um flashback dentro de outro flashback, partindo do princípio que algumas das testemunhas mentem deliberadamente.

As versões sobre o crime.

Após o suposto estupro, coberta de vergonha, Masago, a esposa do samurai, implora ao bandido para duelar até a morte com seu esposo, para que a salve da vergonha. O bandido safado, pilantra e ignóbil, com grandeza de ânimo libertou o samurai para que então ambos pudessem duelar. No depoimento de Tajumaru eles duelam hábil e ferozmente, mas a mulher fugiu. No final da história, Tajumaru é perguntado sobre a adaga possuida pela esposa do samurai. Ele diz que, durante o combate e a fuga esqueceu completamente e que fora uma tolice deixar para trás tão precioso objeto. Mas isso é a versão de Tajumaru.

Masago, alega que depois que depois de estuprada implora a seu marido para que a perdoasse. Ela então o libertou e implorou para que ele a matasse, de modo que ela pudesse ficar em paz. Este simplesmente a olhou com frieza. A expressão penetrou em sua alma e ela implorou mais uma vez para que a matasse, sem prejuízo, e então ela desmaia com a adaga na mão. Ao depertar, encontrou seu marido morto com a adaga cravada no peito. . Mas isso é a versão de Masago.

Kanazawa-no-Takehiro, já morto, então incorpora, no jargão das ciências ocultas, num cavalo. Na cena de alta macumbaria, o samurai alega que após ter sido capturado por Tajumaru, assistir ao estupro e ao pedido de Masago para fugir com Tajumaru, presenciou o pedido de Masago para que Tajumaru matasse o matasse. Tajumaru podia ser bandido safado, pilantra e ignóbil, mas tinha hombridade. Chocado pelo pedido, agarrou-a, deu-a ao samurai para que a julgasse. A mulher fuge. Então Tajumaru liberta o samurai. O samurai então se suicida com sua própria adaga. Mas essa é a versão do cavalo que incorporou o caboclo Kanazawa-no-Takehiro.

Lá pelas tantas, o caboclo Kanazawa-no-Takehiro menciona que alguém removeu a adaga de seu peito. Ao ouvir isso o lenhador fica assustado e alega que o morto estava mentindo, porque ele foi morto por uma espada. Eventualmente, o lenhador volta a depor e afirma que ele mentiu por não queria se envolver, quando de fato, ao vencer o duelo, Tajumaru matou o samurai, uma vez que este tentava fugir para os arbustos. Ao avistar a morte de seu marido, a mulher grita aterrorizada enquento Tajumaru pega a a espada do samurai e saiu da cena mancando. Ou seja, a adaga, a arma do crime, estava lá. E alguém a levou.

Volta-se para a cena final, onde estão o lenhador, o plebeu e o monge. Ouve-se o choro de uma criança. O plebeu então, pega o quimono o rubi que serve de proteção para o bebê na cesta. O lenhador repreende-o, e o plebeu pergunta sobre a adaga da mulher. Este guarda silêncio. O plebeu, sacananmente faz pouco caso da bondade do lenhador e alega que todos os homens são egoístas, agem em proveito próprio e que a mentira e o falso testemunho faz parte da razão humana. Ao pegar o bebê nos braços e prontificar-se a levá-lo para junto dos seus outros seis, o lenhador adquire o beneplácito do monge, mas como diziam os latinos, a moral da história do alegar e não provar é o mesmo que não alegar, fica pairando no ar... pois no fim das contas, quem matou a porra do mané do maldito samurai?!

Jogo de Cena

Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho (Brasil, 2007)


Clifford Geertz, um dos pais da atropologia simbólica, dizia sobre os símbolos: símbolos guiam as ações. De uma certa forma o que Geertz diz é que as pessoas se comunicam e se perpetuam através de formas simbólicas. E a função da cultura é nada mais nada menos que impor um significado a toda a simbologia para que passe a ter sentido e dai se torne compreensível. Eu desconfio que Eduardo Coutinho saiba isso na prática.

O livro de Geertz, The Interpretation of Cultures, deve ter mais de 30 anos e obviamente tem todo aquele jogo de cena da linguagem enfadonha que usa para se defender dos dentes de seus pares, mas o que mais me marcou deste livro é que através de uma prosaica rinha de galos em Bali - e de como os apostadores homens se comportavam ao redor da arena -, Geertz chega a conclusões impressionates sobre as atitudes e as simbologias de toda uma sociedade frente à violência, a corrupção e à política.

Na rinha ocorria, na verdade, um teatro onde os papéis reais de homens reais que jamais poderiam ser encenados na vida real, o eram ali dentro. No fundo, os papéis que os apostadores adquiriam, frente a arena, eram no fundo também um jogo de cena, uma majestosa fabulação da realidade. Weber diria - em relação à ética protestante - que eles, tal como os proselitos protestantes, estavam amarrados às teias de um significado que eles mesmos teceram, a papéis sociais indissociáveis. Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho, joga com isso: com peso das imagens.

O Eduardo Coutinho fez um documentário, no meu ponto de vista, profundamente irônico para aqueles que encaram a ficção como algo alheio, ou tão distante da realidade como uma rinha de galos. Atendendo a um anúncio de jornal, oitenta e três mulheres contaram suas histórias de vida no palco do Teatro Glauce Rocha. Vinte e três delas foram selecionadas e filmadas para contar sonhos, saudades, medos e amores. Alguns meses depois, atrizes - umas famosas e outras nem tanto - interpretaram as histórias dessas mulheres.

O resultado foi um documentário conceitual que embaralha o velho adágio da arte imitar a vida – ou vice-versa. Veja bem, não estou dizendo que não exista essa separação entre realidade e ficção. Há. Eu sei, e eu sei que evidentemente o Coutinho sabe que há, pois, veja bem a ironia do Eduardo Coutinho: as mulheres - pessoas e personagens - contam suas estórias de costas do alto do palco para uma platéia vazia. Ou seja, uma ironia séria. Foi uma escolha sacana e bem sacada, eu sei. Vou colocar as mulheres num palco de teatro, sem platéia, para contarem e recontarem suas histórias - pensou Coutinho. Pois eu sei que, eu como documentarista, lido com esse falso compromisso com a exploração do real, com essa ilusão da semelhança o tempo todo - indaga secretamente, Coutinho.

Digo, eu, que é irônico, pois, até a terceira ou quarta história, era evidente quem no palco era a atriz, e quem era a personagem real, a dona da história – primeiro, por que as atrizes eram famosas, voilá, Globais; segundo, pelos cortes dados pelo diretor; e terceiro, por que o próprio diálogo do diretor com as atrizes sobre as dificuldades interpretativas deixavam claro isso. Mas a certa altura, quando as atrizes passam a não ser conhecidas, e os cortes mudam, o expectador deixa de saber quem é a atriz e quem é a personagem real. Esse ponto de inflexão é claro quando a Fernanda Torres e a Andrea Beltrão, quase não conseguem teminar suas interpretações pois percebem que erram seus papéis. Erram pois nos passam a impressão de seus medos, da temeridade de mimetizarem o real, com suas pulsões, não-ditos, traumas, medos e preconceitos na ficção. Essa confusão do expectador é mais evidente quando as histórias passam a se repetir.

A propósito quando Fernanda Torres e a Andrea Beltrão chegam ao palco e expõem seus comentários e dificuldades ao interpretar suas falas fez sentido para mim por que o Coutinho selecionou, para a primeira história, a história de uma atriz de teatro popular, que faz uma pequena interpretação do texto Gota d’àgua. Medéia, sem loucura, num ato de fria e premeditada vingança em relação ao marido, oferece ao infiel Jasão um pedaço de bolo envenenado.

A evocação de Eurípedes, no Doc, me fez lembrar não sei bem por que, mas instantaneamente, do Persona do Bergman. Foi uma livre associação errada, eu sei, pois a Liv Ulman interpretava, na verdade, não Medéia, mas Electra. Entretanto, não pude deixar de fazer a analogia entre a tragédia grega e o jogo de cena criado pelo Eduardo Coutinho. O Documentarista leva ao palco todas aquelas atrizes e mulheres para se perpetuam através de seus arquétipos, dos símbolos que criaram para elas mesmas, sendo mulheres reais, atrizes desconhecidas ou atrizes GLoBais.

O paradoxo que Coutinho cria é tão interessante, que ao final não se sabe quem é a atriz e quem é a mulher real. A escolha das histórias e personagens é tão criteriosa que leva-o a fechar o documentáriocom o depoimento de uma médica, por sinal, uma espécie de versão carnavalesca de uma Clitemnestra irredutível porém auto-inflectiva, no meio da Sapucaí, à procura de Nemo.

http://www.cinemaemcena.com.br/jogodecena/blog.asp

Noel - Poeta da Vila

A história genérica de Noel Rosa todos conhecem. Um cara de queixo torto, estudante de Medicina, feio como Frankstein, e que morre de tuberculose aos 26 anos. O que poucos sabem é que o Noel Rosa fez no Brasil dos anos 30 o que os EUA somente viriam a fazer nos 50: colocar os pretos e os brancos para tocarem juntos. E muito menos se sabe sobre os detalhes da vida de Noel.

Boêmio e manguaça, Noel era um desses caras que já nasceram tortos. Bebia, fumava, cheirava loló, frequentava o meretrício, tomava cachaça, jogava sinuca, falava palavrão, se apaixonava por mulher da zona... enfim... o que esperar de um tipo desses! Lógico: poesia.

O filme "Noel - Poeta da Vila" segue bem de pertinho a biografia do João Máximo - que por um golpe de sorte adquiri a edição já esgotada por uma nota preta . Ricardo van Steen - que deve ser filho de Edla van Steen - fez um filme ótimo sobre o Rosa. Mostrou bem como um cara branco e de classe média acaba conhecendo criaturas do calibre de Ismael Silva e por meio deste chegar ao mundo do samba onde habita o pedreiro Cartola e o marceneiro e malandro Wilson Batista. Mostra como esse jovem ingênuo descobre o mundo horroroso da birita, do samba, das mulheres, das altas horas e das ressacas. Aos 19 anos já vende milhares de discos. É um ídolo do rádio, que era o meio de comunicação mais importante na época. Num Carnaval, conhece a Lindaura, quinze anos. Traça a Lindaura sem se preocupar com as consequências. Meses depois, conhece Ceci e por ela se apaixona. Vai enrolando as duas o quanto pode, até que é enunciado pela mãe de Lindaura como raptor de menores, restando-lhe duas saídas terríveis e equivalentes, casamento ou xilindró. Quando descobre que é tuberculoso, vai para Minas se recuperar. Longe daquela vida horrorosa que levava - nos bares e meretrício, cheia de bebida, cheiro de cigarro, loló, sinuca, palavrão e mulher de zona - acaba ficando melancólico. Volta ao Rio de Janeiro e reencontra Ceci. Nesse reencontro há uma cena de gosto duvidoso... algo bizarra, dos beijos com as mascaras hospitalares. Eu podia ter sido poupado pois estava implícito...

Torna-se parceiro de Ismael e de Chico Alves. Engravida a Lindaura. Ceci o deixa para ficar com Mario Lago. Nesse meio tempo, Lindaura perde o bebê. A tuberculose piora e ele bebe mais. Nas últimas, termina "Último Desejo", samba que havia prometido para Ceci.

Mas antes do ar depressivo tomar conta do filme, Noel protagonizou uma polêmica engraçadíssima travada através de canções com Wilson Batista. O filme mostra bem isso. Wilson fazia apologia do malandro de lenço no pescoço para não sujar o colarinho, navalha no bolso e chapéu Panamá aba larga. Ao samba Lenço no Pescoço, Noel respondeu com "Rapaz Folgado." Vários de seguiram como Mocinho da Vila, Feitiço da Vila, Conversa Fiada... e Palpite Infeliz. Um detalhe que não me lembro bem é se Frankenstein da Vila, que ficou sem resposta por parte de Noel, foi mesmo feito por Wilson Batista nas circusntâncias da morte de seu pai.

Noel - O Poeta da Vila, é um filme, da safra recente de filmes brasileiros, muuuito estranho. Em todo o filme há apenas um tiro. Um tiro apenas! O tiro que Ismael Silva da no malandro encrenqueiro. Tudo isso me deu uma profunda esperança de que o cinema brasileiro voltará ser cinema e enterrará de vez essa praga de Homens dos Anos, Tropas de Elites...

Nota. Caricatura de um dos maiores caricaturistas brasileiros - Lula Palomanes

Ladrões de Bicicletas

Eu rio, choro, e aperto os braços de minha poltona toda a vez que assisto o “Ladrões de Bicicleta” de Vittorio De Sica (1948), toda a vez que vejo o menino Bruno (Enzo Staiola). O filme é um clássico dos clássicos do cinema neorealista italiano, mas que possui um enredo bastante simples onde sobra realismo e emoção.

Antonio Ricci é um desempregado, que após meses sem trabalho consegue uma vaga como colador de cartazes. Para preencher a vaga plenamente necessita de uma bicicleta, que encontra-se empenhada a causa de uma avaria sem honra de caução. Maria tem a capacidade de antever as coisas. Possui um sentido prático, buscando uma solução imediata para os problemas.
Imagino que Maria pense, a bicicleta é o meio pelo qual Antonio sustentará sua familia, portanto decide empenhar os lençóis da cama e retira, na mesma loja de penhores, a bicicleta. Empenhando as fronhas pela bicicleta a pindaíba finalmente parece acabar e tudo parece esperançoso e positivo quando Antonio Ricci consegue o emprego onde começaria a trabalhar numa manhã de sábado. Tudo é tão impressionantemente bom que Maria, como boa cética, desconfia. Isso fica claro quando Maria, após retirarem a bicicleta do prego, pede a Antonio que a deixe fazer uma visita a um certo lugar antes de ruamrem para casa. Na parada Maria visita uma vidente (satirizada pelo Woody Alen num de seus filmes do qual não me lembro o nome agora).

Na primeira cena alguns homens se dirigem para um local de um conjunto habitacional em construção na periferia de Roma, onde um funcionário público da agencia de empregos, chama por nomes para o preenchimento de vagas. As vagas ofertadas exigem algum grau de qualificação. Ao ser chamado, Ricci está distante, sentado num canto, quase sem esperanças de conseguir uma vaga de emprego. Ele está desempregado há dois anos. A vaga é de colador de cartazes para os filmes de Hollywood e a condição para que seja preenchida é a de que Antônio tenha uma bicicleta.

Entretanto, enquanto colava cartazes, Ricci tem a sua bicicleta roubada, exatamente no momento em que esta colando o cartaz do filme Gilda, um sucesso em 1946. Este é um filme clássico de Charles Vidor que retrata da história de um jogador inveterado em Buenos Aires. Glenn Ford consegue ascender na vida indo trabalhar num cassino, tornando-se braço direito de um mega-investidor que administra negócios escusos, envolvendo-se com a única mulher que não podeira se envolver: a esposa do patrão, o pitel da Rita Hayworth, sua ex-namorada em tempos imemoriais. De Sica teve uma grande visão com essa cena. Enquanto sua estória falava de um drama real de uma familia rodeada pela miséria e a luta pela sobrevivência, o único trabalho disponível era exatamente o de reproduzir a ilusão de que a indústria do entretenimento podería salvá-los da penúria. Pode não ser uma idéia nova, e mesmo que já tenha sido aventada, nunca é demais lembrar que a restauraçâo da Itália, sob a égide do Plano Marshall, trazia junto o cinema de Hollywood, baseado em comédias e dramas de interiores, sofisticados e distantes das questões sociais, que De Sica retrata bem aqui.

Desesperado, busca apoio da policia e dos amigos e tenta de todas as formas encontrar a bicicleta. Quando chega a casa, sem saber o que fazer, derrotado, Antonio Ricci senta-se desalentado na cama e sem coragem de contar a verdade à esposa e ao filho, diz Bruno que a bicicleta quebrou. Apenas um adendo, de maneira nenhuma, ao menos para mim, o sentimentalismo do filme passa uma imagem de que os filhos e a casa sejam condição desumana para Maria. Ela é uma mulher forte. Há sim um detalhe interessante, quando Antonio diz que ha trabalho para Maria e lhe mostra uma janela na rua. Alguém fecha a janela, impedindo que Maria veja o interior do local de trabalho. Interessante essa metafora. A opressão feminina não estava na casa, mas nas condições sociais impostas – talvez o Paul Auster nao concorde.

Antônio é tomado pelo medo e o filho decide apoiá-lo. Precisa de uma bicicleta para seguir no emprego como colador de cartazes. A estória, acima de tudo, mostra o drama do homem comum, sua existência quase imperceptível, diluída na multidão, visível na indiferença protocolar da policia ao tratar do caso, no encontro fortuito com seminariastas falando alemão. Então a peregrinação em busca da magrela começa levando-o a caminhos e emoções irreconhecíveis até então. Procurando por conta própria, junto ao filho Bruno, Antonio Ricci encontrará o significado da dor, do egoísmo e da angústia pois ao perder a bicicleta, Ricci perdeu a chance de ter sua dignidade resgadada. Nesse momento, o filme envereda por uma espécie de jogo de paradoxos. Antonio busca o amigo Baiocco, chefe de uma trouppe de artistas, em meio a uma reunião de ativistas políticos. Os discursos inflamados por justiça social não o comovem. Seu objetivo é recuperar sua bicicleta. Dirigem-se então à Praça Vitório Emanuel, local da feira de bicicletas. Baioco, Antonio e o filho Bruno chegam na feira de bicicleta na Praça Vittorio. Procuram uma Fides ano 1935. Baiocco sabe que os ladrões desmontam a bicicleta para vendê-las por parte. Por isso devem procurar as partes da bicicleta. Trabalho ingrato este de encontrar e remontar fragmentos perdidos... Enquanto o pai procura pela bicicleta, o filho Bruno, sozinho, vasculha as bancas da feira de bicicletas pelos fragmentos. De repente, o menino é assediado por um homem com toda a pinta de pedófilo, que busca aliciá-lo e o pai repreende-o para que não se afaste dele, o pai.

Eles finalmente desistem de procurar na feira. Uma chuva torrencial cai. Pai e filho se abrigam da chuva repentina numa pequena cobertura de telhado numa casa de esquina. Ao correr para se abrigar, Bruno escorrega e cai. O pai não percebe e não se importar. Quando a chuva passa, o pai avista o ladrão. Pai e filho correm em direção ao mendigo que conversava com o ladrão. O mendigo se nega a revelar o paradeiro do ladrão e é seguido por Antonio e pelo filho. Chegam a uma igreja, onde voluntários prestam serviços aos mendigos: uma barba, dois pais-nossos; um corte de cabelo quarto salve-rainhas... Antonio insiste, mas o mendigo se nega a revelar o paradeiro.

Aos poucos Antonio se descontrola. Aos poucos, o homem normalmente pacato, calado e taciturno, torna-se alheio ao seu entorno. Grita com o filho. Bruno, passa a protagonizar esta alheação atraves de um sentimento de abandono. Mesmo tendo o pai o tempo todo ao seu lado, é uma criança esquecida. Certifica-se disso, quando da iminência da perda do filho - que pensa ter se afogado num rio. Tentando se reconciliar com o filho, e ainda com alguns tostões no bolso, leva-o a um restaurante. O pai mente, tenta ser trasparecer uma felicidade resignada alienando-se da tragédia pessoal. Mas não por muito tempo. Faz cálculos de quanto ganharia como colador de cartazes. Nas mesas ao lado, familias, com perdão da palavra, voilá, burguesas, caricatas. Detalhe: sua mesa é a única que não tem toalha. O filho percebe, mas o pai tenta dissuadi-lo de que o detalhe é inerente à suas condições de vida, às suas roupas, às suas maneiras de falar e comportar-se.

Ao deixarem o restaurante, Antonio decide procurar a vidente a qual criticava. A cena guarda algo de comicidade, mas serve apenas para encadear a cena seguite na qual Antonio finalmente encontra o ladrão. Segue-o até sua casa e envolve-se num imbróglio ao alienar-se do sentido de justiça e acusá-lo pelo crime. Vizinhos e amigos defendem o ladrão – que acaba tendo uma crise providencial e dostoievskiana de epilepsia. É mais uma vez o filho Bruno que introduz o ônus da razão ao chamar um policial que tenta intervir naquilo que poderia ficar pior. O policial indaga sobre as provas e testemunhas que sustentem a grave acusação. Ricci não tem provas de que o jovem de chapéu de alemão seja o criminoso e tenta agredí-lo. Aliás, na acusação e no ato insano, Antônio passou de vítima a culpado das circunstâncias.

É dia de jogo. Um Domingo qualquer. Uma tentativa frustrada. O estacionamento do estádio lotado de bicicletas. A tentação. O destino é cruel. A vida uma m... Fora do estádio. O filho Bruno presencia tudo e pode-se dizer que contribuiu para que ele não fosse preso. Talvez sensibilizado pelas lágrimas do filho, a vitima do furto é dissuadida. A vergonha demove a perda. A então quase perda do filho - quase assediado, quase atropelado, quase afogado – agora, insiste e aprofunda a perda. Bruno chora pela desgraça do pai. Os transeúntes desaprovam o exemplo do pai para o filho. Não entendem. Antônio parece perder o filho. Se perde de si. A derrota se consuma. E eu choro. Confesso: esse filme me emociona.

Who's Afraid of the Big Bad Wolf?

Talvez “Who's Afraid of Virginia Woolf?” junto a “Sunset Boulevard,” "Street Car Named Desire" e “Cat on a Hot Tin Roof” sejam na minha opinião os quatro melhores filmes onde o cenário econômico e intensidade dramática levam à obra cinematográfica o poder e a riqueza que somente no palco poderiam traduzir.

Em Who's Afraid of Virginia Woolf?, George (Richard Burton) e Martha (Elizabeth Taylor) estão casados e, ao contrário ou igual a outros casais, se odeia mutuamente. Ele é um professor de história alcoólatra, e ela, uma mulher frustrada e dominante, é filha do president da universidade onde George leciona. Por tantos anos juntos, numa longa convivência diária, conhecem seus pontos fracos e os usam para esgaçar o resto que resta de uma relação que encontra o equilíbrio nessa mesma tumultuada e instável violência a que se expõem no cotidiano quase selvagem.

O filme começa com a saída de uma festa, a altas horas. Ambos bêbados retonando para casa, rindo alto e soltando frases desconexas na escuridão. Uma vez em casa Martha diz a George que convidara um jovem casal recém chegado à universidade, Nick (George Seagal) e Honey (Sandy Dennis), para o último drink em sua casa. Nick é um professor de biologia que Martha pensa se tratar de matemática. Nesse momento, ainda bebendo mais, inicam um jogo de sedução, perversidade e violência que torna esse filme intenso e impresionantemente teatral.

Tal jogo é permeado pelos “Fun and Games”. Através deles Martha descarga toda a sua ira contra a passividade doméstica e a falta de entusiasmo profissional de George. Ataca-o em seus pontos mais vulneráveis, na sua falta de ambição social, na sua inabilidade em usar as cartas que tinha disponiveis como genro do president para ter uma carreira ascendente e meteórica dentro da universidade onde leciona.

Martha: ...De fato, ele é leve ... FLOP! Não passa de um...grande...FLOP!
[Quebra! Imediatamente depois do FLOP! George quebra uma garrafa de uisque no bar...]
George [quase chorando]: Eu disse para parar, Martha.
Martha: Espero que esta garrafa estivesse vazia, George. Você não gostaria de disperdiçar uma boa garrafa de àlcool...não com o seu salário.

Esse diálogo levinho se dá na presença dos convidados.

Algo que dá muita dramaticidade ao filme é o fato de que durante todo o filme, não se sabe se em decorrência do efeito do àlcool, ambos dizem a verdade ou não, pois após essa crise, que se inicia com a confissão de Martha a Honey sobre o filho do casal que vive longe – um peça chave na trama - , George vai para fora sozinho. Nick o segue numa tentativa de consolá-lo. Então Nick confessa a George sobre a gravidez psicológica de Honey e sobre toda a dificuldade de Honey engravidar, enquanto George conta a história de um menino que atira e mata sua mãe acidentalmente e enquanto aprende a dirigir mata seu pai num acidente de carro - sendo internado num sanatório. Esse é outro ponto chave da história, pois para George esta era uma história real, enquanto para Martha essa era um história que seu pai lera quando George aoresentara-lhe os manûscritos e proibira a publicação caso quisesse se casar com sua filha e lecionar na universidade.

Numa das cenas seguintes, Martha descreve George como o jovem personagem de uma novela influenciado pela personalidade dominadora do pai. Martha sugere que seu pai é o pai morto carcaterizado na novela e imita a voz de George em falsete num suposto diálogo deste com seu pai que proibira a circulação dos manuscritos “....but Sir, it isn't a novel at all...this really happened...to me!"

Nesse momento Nick faz uma conexão entre a história contada no jardim por George e a realidade. Se fosse verdade a versão de Martha, então George mentira para Nick – após este em tom de confissão revelar detalhes sobre a gravidez histérica de sua mulher que seriam usados contra ele mais a frente. Se a versão de Martha fosse real, então talvez o sanatório fosse uma metáfora para a vida miserável que George levava ao lado de uma Martha desequilibrada e instável.

Numa das cenas seguintes, Martha descreve George como o jovem personagem de uma novela influenciado pela personalidade dominadora do pai. Martha sugere que seu pai é o pai morto carcaterizado na novela e imita a voz de George em falsete num suposto diálogo deste com seu pai que proibira a circulação dos manuscritos “....but Sir, it isn't a novel at all...this really happened...to me!"

Nesse momento Nick faz uma conexão entre a história contada no jardim por George e a realidade. Se fosse verdade a versão de Martha, então George mentira para Nick – após este em tom de confissão revelar detalhes sobre a gravidez histérica de sua mulher que seriam usados contra ele mais a frente. Se a versão de Martha fosse real, então talvez o sanatório fosse uma metáfora para a vida miserável que George levava ao lado de uma Martha desequilibrada e instável.

A cena não se resolve e George parte para o ataque a Nick. George começa a usar a metáfora de um rato que bebe brandy imodestamente e vomita constantemente ao se referir a Honey, uma mulher apagada, muito magra e sem atrativos físicos, o que leva a George questionar o interesse sexual de Nick por Honey. Ela, nauseada, sai de cena para vomitar. Então Martha seduz Nick em frente a George, humilhando-o. George reage de maneira branda, como se aquilo não fosse novo no jogo entre os dois, como se já estivesse no script, e diz, Estou na página cento e.... .

Saem, vao todos para um bar. Martha volta com Nick e Honey prostrada no banco de trás. George chega a casa, vê o carro vazio, Honey dormindo no banco de trás e vultos na janela do quarto: Nick e Martha na penumbra.

Martha concretiza, ou tenta concretizar o sexo com um jovem completamente bêbado. George arromba a porta, os sinos da porta badalam. Não tem coragem de subir. Chora do lado de fora da casa. George tem uma idéia. Instantes mais tarde, após Martha revelar a Nick que ama somente a George, este toca a porta e traz flores dizendo “flores para los muertos”, e desafiando Nick a trazer sua mulher para o jogo final... "Bringing Up Baby."

George e Martha supostamente tem um filho. Ambos contam histórias do filho. Martha centraliza a cena contando detalhes sobre o nascimento do filho, sobre sua maneira natural de nascer, enquanto George comeca a recitar o Requiem em latim e contradiz cada frase de Martha. Ela se desespera prevendo que a verdade sobre o filho pudesse ser revelada.

George então revela que o filho tinha sido morto naquela noite quando Martha começou a falar deles. Aparentemente este era um pacto entre eles: não falar do filho para estranhos. George e Martha criaram esse filho de maneira imaginária e George disse que matou o filho por Martha ter falado dele para outros. O filme termina com George cantando "Who's afraid of Virginia Woolf?" para Martha, enquanto esta responde, eu, George... eu tenho.....

Nota. Interessante. Esse filme que deu o segundo oscar a Elizabeth Taylor por uma interpretação magistral é de 1966. Taylor aparece na primeira cena da porta se abrindo, e focalizando os rostos de Burton e dela, quase que irreconhecivel. Burton com 41, aparece degradado já pelos sinais do alcool. Ela com apenas 34 anos está gorda e envelhecida aparentando pelos menos dez anos a mais. Para nos darmos conta da transformação, este filme foi lançado apenas três anos mais tarde de Cleopatra e seis de Buterfield 8 - se é que me faço ser entendido.

Musica do Dia. Me Acalmo Danando - Angela RoRo

Nota. Parece que Gabriel terá companhia...